Materia frantumata, forme trasformate: Note di estetica nucleare

Parte 4

by / 20 Marzo 2021


5. Concettualismo indessicale

A partire dagli anni ’60 e per tutta la sua carriera, Sigmar Polke ha mostrato un grande interesse per le radiazioni. La sua biblioteca contiene libri del periodo in cui il movimento ambientalista tedesco e il partito dei Verdi presero piede, come il volume Strahlung in Umwelt, Medizin und Technik (Radiazioni nell’ambiente, nella medicina e nella tecnologia; 1983), ma anche letteratura precedente di natura più puramente tecnica o storica, che va da un’introduzione ai raggi X risalente al 1930 attraverso l’Atom-Lexicon di Hermann Römpp (1945) a Kernreaktoren (Reattori nucleari; 1958) di Hellmut Droscha e Das Uran und seine Geschichte (l’uranio e la sua storia; 1963) di Franz Kirchheimer1. L’uranio in particolare ha affascinato Polke. La sua collezione contiene esempi di “Uranium Glass”, oggetti fatti di vetro contenente uranio, fluorescenti alla luce dei raggi UV. Dal 1982 al 2000 ha prodotto diverse serie di Uranografien, o autoradiografie di campioni di uranio2. Così ci ricolleghiamo ai primi giorni del periodo entusiastico delle radiazioni.

Se visto insieme a dipinti di Polke come Höhere Wesen befahlen: Rechte obere Ecke schwarz malen! (Esseri superiori comandano: dipingi l’angolo superiore destro di nero!; 1969), implicando che la composizione astratta è stata determinata da “esseri superiori” che usano l’artista come mezzo, l’approccio di Polke all’autoradiografia sembra anche far rivivere le sfumature spiritualiste e occultiste che la scoperta della radioattività ebbe per Kandinsky, un teosofo con una ferma fede nelle aure e nelle “forme pensiero”. Allo stesso tempo, le Uranografien di Polke gli fanno guadagnare nella sua mitologia il posto di “alchimista” che maneggia ed espone se stesso (e forse anche gli spettatori) a materiali pericolosi e tossici. L’indice delle radiazioni diventa qui un segno della grandezza dell’artista-mago. Un’autoradiografia fatta in un ambiente scientifico nel 1910, o nell’atollo di Bikini dopo l’operazione Crossroads, può avere un significato completamente diverso da quelle tecnicamente simili di Polke (anche se applicava filtri di colore per ottenere effetti più dinamici).

Mentre esiste la tendenza a interpretare l’indicizzazione in termini crudamente causali, dobbiamo riconoscere che l’indice inizia a significare solo quando viene interpretato come un segno. Quando, in una discussione sulle implicazioni della meccanica quantistica, Karen Barad (in un linguaggio “fotografico” eloquente) scrive che “[le immagini] o le rappresentazioni non sono istantanee o rappresentazioni … ma piuttosto condensazioni di molteplici pratiche di impegno”, ciò evoca sia esperimenti fisici (come nelle camere a nebbia) che “esperimenti concettuali” nella forma dei Gedankenexperimente dei fisici quantistici3.

Nel contesto della fisica quantistica, Barad sostiene che il valore misurato non è attribuibile né a un oggetto/realtà indipendente né all’atto di misurazione in quanto tale, e che il referente non dovrebbe essere pensato come un oggetto indipendente ma come un fenomeno, con i fenomeni che includono “tutte le caratteristiche rilevanti della disposizione sperimentale”; ciò può essere considerato come punto di partenza per una riconsiderazione generale dell’indessicalità.

Barad può essere pensato come una continuazione della critica di Latour all’oggettività scientifica come “considerata acheiropita, cioè non fatta da nessuna mano umana”4.

L’indice è stato spesso presentato come segno acheiropoietico, ma di nuovo: nella misura in cui significa, nella misura in cui conta, è il prodotto dell’interpretazione così come della causalità fisica, e del feedback tra le due. Un orologio che ha smesso di funzionare durante l’esplosione di Hiroshima può essere letto come un indice di quel momento; una fotografia di tale orologio è un indice di secondo grado che può entrare nei circuiti della pratica curatoriale e critica. I filmati registrati dalle telecamere automatizzate della centrale nucleare di Fukushima Daiichi possono diventare parte di un video di Philippe Rouy, in cui i disturbi dell’immagine causati dalle radiazioni diventano non solo una prova della contaminazione, ma anche una riflessione sulla visibilità e sull'(a)visualità5.

Più drammaticamente, i corpi esposti alle radiazioni diventano indici attraverso i sintomi che prima o poi emergono. Questo è a sua volta parte di una “disposizione sperimentale” in cui il rischio di incidenti non è evitato ma gestito in modi più o meno riusciti; in cui la diagnosi e il trattamento possono essere soggetti a tutti i tipi di vincoli economici e politici.

Un certo numero di pratiche artistiche degli anni Sessanta utilizzava lo spazio espositivo come un allestimento sperimentale, il cubo bianco come una macchina fotografica rivestita di carta fotografica o una camera a nebbia in cui, attraverso Gedankenexperimente estetici, la radiazione poteva diventare sensata, sensibile. Proprio perché tali pratiche portavano la critica modernista della rappresentazione al suo limite, la zona di astrazione che è il cubo bianco poteva diventare un dispositivo sensibile alle radiazioni. L’opera di Yves Klein – il mutante di Restany – contiene riferimenti espliciti all’avvento dell’era nucleare, come una “antropométrie” intitolata Hiroshima, in cui le impronte blu evocano le “ombre atomiche” create dall’esplosione della bomba. Tuttavia, gli spazi bianchi di Klein, quei cubi bianchi assolutamente purificati, possono costituire il passo successivo, come suggerisce una citazione di Klein che si legge come una versione della Guerra Fredda della dichiarazione molto precedente di Kandinsky: “Bisogna – e non è un’esagerazione – tenere a mente che stiamo vivendo nell’era atomica, dove tutto ciò che è fisico e materiale potrebbe scomparire da un giorno all’altro, per essere sostituito da nient’altro che l’ultima astrazione immaginabile”6. Con una nota foto di Klein nel vide di Krefeld che suggerisce che la luce uniforme lì elimina le ombre, i vides possono essere interpretati come zone in cui tutto ciò che è solido evapora in energia; le particelle si rivelano essere onde7.

Tale lettura è rafforzata da due pezzi che risuonano con le vides di Klein. Per il suo contributo alla serie di installazioni di René Block intitolate Blockade ’69, Sigmar Polke ha trasformato uno spazio bianco vuoto della galleria in un podio in cui poteva “immaginare che una particella (ein Teilchen) circoli intorno a questo spazio”8. Qui il cubo bianco diventa una sorta di zona di meditazione in cui si immagina una (presumibilmente) particella subatomica al di fuori dello spazio. Il riferimento a Klein è molto probabile, data l’importanza di quest’ultimo nella Renania negli anni Sessanta (rappresentato anche da una vide di Klein alla Haus Lange di Krefeld). Tuttavia, un progetto di Stanley Brouwn dell’anno successivo, che a sua volta sembra rispondere a Polke, riporta la premessa a qualcosa di più vicino a Klein, ma senza il privilegio dell’artista come veggente che Polke condivide (sebbene in modo spesso ironico) con Klein. Nell’opera di Brouwn, tutti possono essere visionari. La mostra di Brouwn del 1970 al Museo Abteiberg di Mönchengladbach consisteva in spazi vuoti con l’istruzione “gehen sie sehr bewusst durch die kosmischen strahlen in den museumsräumen” (“passate molto coscientemente attraverso i raggi cosmici nelle sale espositive”). Piuttosto che usare la tecnologia per rivelare la radiazione cosmica di fondo, Brouwn cerca di creare una sorta di consapevolezza immaginaria dell’affettività indicizzata attraverso la presa di coscienza. 

Alcune delle opere concettuali di Robert Barry di questo periodo implicano la presentazione di documentazione fotografica oltre ai testi, ma le foto mostrano la loro gamma limitata di paesaggi convenzionali che Moholy avrebbe rifiutato come reazionari. 0.5 Microcurie Radiation Installation di Barry (gennaio 1969) portò l’artista a seppellire una capsula contenente bario 133, un isotopo stabile che avrebbe emesso radiazioni non nocive e non ionizzanti di basso livello per dieci anni, nel Central Park dietro il Metropolitan Museum of Art. Come mostrato nelle mostre, l’opera comprende un testo e delle foto in bianco e nero del (presunto) luogo in cui la capsula è stata sepolta, ma naturalmente non “mostra” nulla di specifico. Barry lascia le implicazioni politiche di tale opacità non dichiarate. Come nel suo lavoro con le radiotrasmittenti, l’attenzione si concentra su forze invisibili e informazioni invisibili rese qui attraverso le foto, ma in definitiva soprattutto attraverso il linguaggio9. In contrasto con le autoradiografie di Polke con l’uranio, l’opera di Barry sembra sfruttare la fotografia convenzionale per la sua povertà (anche se le stampe in bianco e nero sono tonalmente ricche), i suoi punti ciechi.

Per saltare al presente: nel suo recente progetto Pechblende e lavori correlati, Susanne Kriemann si è impegnata con l’archivio nucleare-fotografico, esponendo autoradiografie storiche prodotte dall’esposizione di creature marine dopo l’Operazione Crossroads nell’atollo di Bikini, così come fotografie di camere di nubi e altre immagini d’archivio, insieme alle sue stesse autoradiografie di uranite/pechblenda, esponendo il materiale per diverse quantità di tempo (tre giorni, sette giorni, dieci giorni … )10. Kriemann ha anche fotografato e raccolto piante dal terreno di una ex miniera di uranio della Germania orientale. Alcune delle sue stampe fotografiche mostrano le piante in situ, stampate con una tintura estratta proprio da quelle piante, una tintura che contiene tracce di metalli pesanti tossici e, potenzialmente, di radiazioni, anche se svanisce nel tempo11. Ciò potrebbe essere pensato come una socializzazione e storicizzazione dell’alchimia polkeana. Kriemann si impegna e interviene nell’archivio nucleare, scattando istantanee del processo di nuclearizzazione planetaria in corso. A differenza della fotografia convenzionale, di cui Barthes diceva che “la durata della trasmissione è insignificante”, evocando Susan Sontag nel sostenere che “la fotografia dell’essere scomparso… mi toccherà come i raggi ritardati di una stella”, qui la durata conta moltissimo12. La radiazione è un indice che continua a gridare.

Rispetto ai dieci anni di radiazioni non ionizzanti di Barry, alcune opere recenti sottolineano la sconcertante emivita delle scorie radioattive generate dall’industria nucleare – e i suoi disastri. Black Square di Taryn Simon al Garage Museum di Mosca è, per il momento, una depressione quadrata vuota in un muro di cemento; Simon ha collaborato con la Russia State Atomic Energy Corporation per produrre un pezzo vetrificato di rifiuti nucleari di Chernobyl. La vetrificazione converte le scorie radioattive da un liquido volatile a una massa solida stabile, che assomiglia al vetro nero lucido. (Oltre al riferimento molto esplicito al Quadrato nero di Malevich, quindi, l’opera potrebbe anche essere vista come un riferimento ai vitreurs di Matta). Il pezzo di vetro sarà presumibilmente installato in un vuoto (alcova) al museo nel 3015. Un artista che “persegue instancabilmente la creazione di immagini monumentali e ‘criticamente’ fondate” per i patriarchi/validatori del mondo dell’arte, Simon, quindi, sembra contare sulla continua esistenza di un museo moscovita gestito dall’ex socio di un oligarca13. Questo è un rovesciamento della “semiotica nucleare” alla Thomas Sebeok, la cui idea di un sacerdozio atomico presupponeva un collasso della maggior parte delle strutture sociali; nei nuovi Secoli bui, questo sacerdozio avrebbe avvertito il popolo del pericolo associato a certi siti nucleari14. Con Simon, i nuovi Secoli bui prendono la forma della perpetuazione delle strutture di uno stato autocratico e della sua cleptocrazia residente. Lo zero della forma di Malevich, la sua fremente controfigura dell’infinito, diventa un ricettacolo di un oggetto che più di tutti sembra perpetuare e celebrare l’opacità del complesso artistico-industriale russo.

Nel frattempo, nel contesto del progetto Don’t Follow the Wind, Trevor Paglen ha installato il suo Trinity Cube nella zona di esclusione di Fukushima; questo piccolo cubo minimalista combina uno strato esterno composto da vetri rotti irradiati della zona con un nucleo fatto di trinitite, il vetro verdastro che fu creato al Trinity Site in Nevada durante la prima esplosione atomica del 16 luglio 1945. La descrizione del progetto afferma che “l’opera d’arte sarà visibile al pubblico quando la Zona di Esclusione sarà riaperta, in qualsiasi momento tra i 3 e i 30.000 anni dal presente”15. Da un lato, anche più di Simon, Paglen sfrutta il “sublime matematico” dei lunghi periodi di tempo. Infatti, per tutte le sue pretese critiche, Paglen tende a feticizzare la tecnologia sublime. Avendo recentemente lanciato un satellite come opera d’arte visibile dalla terra, l’artista è in procinto di diventare l’Otto Piene o l’Heinz Mack di oggi (che erano essi stessi quasi comicamente ignari delle risonanze dei loro progetti con gli spettacoli tecno-sublimi degli anni trenta).

Nel regno della speculazione teorico-finanziaria, la stessa presenza sensuale dell’arte può essere messa da parte. Come ha notato Stefan Heidenreich, “[Graham] Harman ha una concezione metafisica dell’oggettualità che assomiglia in modo impressionante ai requisiti che le cose devono avere per essere conservate in un porto franco”, quella zona esentasse dove le opere d’arte e altri oggetti di valore sono conservati dallo 0,1%.

Che sia intenzionale o meno, la descrizione degli oggetti di [Harman] si adatta perfettamente alle pratiche artistiche del freeportismo: “L’unico modo per rendere giustizia agli oggetti è considerare che la loro realtà è libera da ogni relazione, più profonda di ogni reciprocità. L’oggetto è un cristallo scuro velato in un vuoto privato: irriducibile ai propri pezzi, e altrettanto irriducibile alle sue relazioni esterne con le altre cose”. In altre occasioni parla di oggetti “sigillati sotto vuoto”. Con opere d’arte ben confezionate che si avvicinano così tanto all’idea di oggetto di Harman, il porto franco rappresenta l’ambiente ideale per opere d’arte orientate all’oggetto16.

Mentre il concettualismo ha reso l’oggetto contingente, l’arte freeport lo trasforma in un deposito.

Pezzi come Black Square e Trinity Cube sono una versione sublime dell’arte freeport: il ritiro dell’oggetto avviene con un fremito numinoso. Funzionano esattamente nel modo in cui sono stati progettati: rappresentano un’estetica negativa del tecno-sublime. Tuttavia, nell’oscillazione piuttosto grottesca del testo di Trinity Cube tra 3 e 30.000 anni c’è un riconoscimento dei capricci della decontaminazione. La zona potrebbe essere dichiarata sicura prima piuttosto che dopo per motivi politici ed economici? La violenza lenta (per usare il termine di Rob Nixon) colpisce le persone in modo diverso a seconda della classe, dell’etnia e di altri fattori; si potrebbe inviare o permettere a un’avanguardia di “sacrificabili” di stabilirsi nella zona17?

Queste domande fanno capire che l’indicibilità del nucleare non è una questione puramente “naturale”, riducibile al tempo di dimezzamento di questo o quell’isotopo. L’economia politica del nucleare deve essere presa in considerazione. In La Nucléarisation du monde, il personaggio di Semprun si chiede se l’invisibilità da cui dipende il regime nucleare non sia la manifestazione ultima e “autonoma” di “questo potere sociale illimitato che è l’esistenza delle relazioni mercificate”18. Se il feticcio della merce dipende dall’occultamento del lavoro, non dipende forse, nell’era nucleare, anche dall’occultamento del lavoro morto e inorganico del nucleare? Se il feticismo delle merci dipende, nelle parole di Stewart Martin, dall'”illusione della sensualità della merce”, vedere attraverso questa illusione “non la dissolve, poiché essa è generata dai rapporti sociali del lavoro privato”19. In effetti, il semplice “rendere visibile” in sé è chiaramente una strategia insufficiente finché rimane un investimento complice in ciò che viene “rivelato”. Questo è il limite di tutte le rivelazioni giornalistiche su Facebook, Trump, il cambiamento climatico o il complesso nucleare-industriale – con quest’ultimo che ora viene riposizionato da alcuni come “energia pulita” nella lotta senza cuore contro il cambiamento climatico.

Nel loro libro Catastrofismo, Jaime Semprun e René Riesel sostengono che

La teoria del “mondo-laboratorio” di Günther Anders, secondo cui il “laboratorio” è diventato coestensivo con il pianeta al momento dei primi test nucleari, è stata positivamente recuperata, senza alcuna intenzione ribelle o critica: come blanda conferma del nostro confinamento nel protocollo sperimentale della società industriale20.

In che misura questi esperimenti sono sensibili? Come ha sostenuto Peter Galison, la fisica moderna è stata segnata da una tensione tra una “tradizione dell’immagine” e una “tradizione logica”: la prima è associata alle camere a nube e alle camere a bolle che producono eventi visivi unici e documentazione, mentre la seconda può essere associata al contatore Geiger e alla sua registrazione non visiva di eventi multipli; il contatore Geiger non riguarda i clic individuali ma l’accumulazione21. È ancora un dispositivo indicizzato che registra le particelle, con la ionizzazione che produce una carica elettrica piuttosto che registrare visivamente.

Tuttavia, la tradizione logica ha fatto un passo oltre l’indicizzazione quando, nel racconto di Galison, la sua attenzione alla statistica e alla probabilità l’ha portata nel regno della simulazione: dalla fine degli anni ’40, lo sviluppo delle armi nucleari è stato strettamente legato al calcolo digitale. Gli scienziati di Los Alamos hanno usato computer come l’ENIAC, il MANIAC e l’IBM SSEC. Simulazioni “Monte Carlo” e altri tipi sono stati utilizzati per prevedere il comportamento delle particelle e le reazioni a catena nei dispositivi (termo)nucleari – un “nuovo metodo per estrarre informazioni da misure fisiche ed equazioni”22. La misurazione del mondo diventa la sua codificazione, la sua in-formazione. Non c’è una progressione lineare, sub-Baudrillardiana, dal “reale” alla “simulazione” che segna la perdita di questo reale; piuttosto, queste simulazioni – dai calcoli Monte Carlo della fine degli anni Quaranta alla prima simulazione VR tridimensionale di un’esplosione termonucleare a Los Alamos nel 2001 – sono sempre progettate per alimentare la realtà23. Questa è una modellazione operativa della realtà; l’esplosione simulata ha un’efficacia nel mondo reale sia quando viene implementata con successo nel mondo reale, producendo indici fisici, sia attraverso la logica della deterrenza, come una possibilità spettrale, che influenza le menti. Un big bang, quindi, come orizzonte degli eventi, che si infiltra nelle soggettività così surrettiziamente come le radiazioni si infiltrano nelle vite e nei corpi delle persone, producendo effetti indicativi quando è troppo tardi.

L’arte costituisce un museo di tattiche più o meno gloriosamente fallite. In questo museo, ci sono alcuni progetti che vanno al di là del normale svelamento critico di torti nascosti nel loro rendere-sensibili. Nel 2013, Ei Arakawa e la “Green Tea Gallery” (con Stefan Tcherepnin e Hanna Törnudd) hanno dato un contributo allo Studium Generale della Rietveld Academie di Amsterdam che includeva un esercizio di cucina atomica: per Yum Yum Vibe, Arakawa & co. hanno fatto girare un pacco contenente ravanelli che sua madre gli aveva mandato dalla regione di Fukushima, dove vive. Successivamente, Arakawa e i suoi collaboratori hanno preparato una zuppa con queste verdure. Nel 2014, Arakawa ha ripetuto l’esercizio insieme a suo fratello nel contesto della Frieze Art Fair, ora intitolato Does This Soup Taste Ambivalent? L’imposizione ai partecipanti, che dovevano decidere da soli se volevano mangiare questa zuppa ambivalente, ha reso chiaro che non c’è un fuori. Sulla scia di un tracollo spettacolare, gli effetti sottili e cumulativi sono ovunque. Siamo mutanti dentro il mondo-laboratorio. Cosa stiamo aspettando non ci è chiaro.

  1. Questi volumi sono rappresentati nella biblioteca dell’artista conservata presso il Sigmar Polke Archiv di Colonia.
  2. Kathrin Rottmann, “Urangestein im Atelier,” in Alibis: Sigmar Polke 1963–2010, ed. Kathy Halbreich (MoMA/Museum Ludwig/Prestel, 2015), 60–61.
  3. Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning (Duke University Press, 2007), 53.
  4. B. Latour, “Che cos’è Iconoclash?”, in A. Pinotti, A. Somaini, Teorie dell’Immagine. Il dibattito contemporaneo, Raffaello Cortina, Milano, 2009, p. 293
  5. Nella sua Trilogia di Fukushima (2012-14), Rouy si avvale di riprese con telecamere e robot in diretta dalla centrale di Fukushima.
  6. Yves Klein, citato in Petersen, “Explosive Propositions”, 599.
  7. Come dice Petersen, “The Void, nel suo vuoto e nel suo uso dell’annientamento strategico, faceva anche riferimento metaforico al vuoto dell’obliterazione nucleare” (599).
  8. Una differenza fondamentale è che l’opera di Polke riguardava un esercizio mentale dell’artista (“Polke stellt sich vor, dass ein Teilchen diesen Raum umkreist”), mentre la mostra di Brouwn è un invito allo spettatore a provare l’esperienza di camminare attraverso i raggi cosmici.
  9. Su Barry, si veda anche la discussione di Eric C. H. de Bruyn sull’uso di un diverso tipo di “onde invisibili” con il suo Telepathic Piece dello stesso anno: de Bruyn, “Vanishing Acts: Notes on a Genealogy of Dematerialisation”, in DeMATERIALISATIONS in Art and Art-Historical Discourse in the Twentieth Century (Atti di un convegno tenutosi a Tomaszowice, Polonia, il 14-16 maggio 2017), eds. Wojciech Bałus e Magdalena Kunińska (2018).
  10. Si veda Susanne Kriemann, P(ech) B(lende): Library for Radiological Afterlife (Spector Books, 2016). Questo libro contiene una versione del saggio di Susan Schuppli “Radical Contact Prints”, che parla delle autoradiografie dei pesci dell’atollo di Bikini (133).
  11. Si veda Supplement-2: Exclusion Zones (Fillip, 2017), un opuscolo con testo di Eva Wilson e immagini di Kriemann.
  12. Barthes, Camera Lucida, 80–81.
  13. Per una valutazione critica generale dell’opera di Simon, si veda Robert Kulisek e David Lieske, “Husbands have got to die!”, in Texte zur Kunst n. 100 (dicembre 2015), 172-97.
  14. Thomas A. Sebeok, “Communication Measures to Bridge Ten Millennia”, relazione tecnica per l’Office of Nuclear Waste Isolation (aprile 1984). LINK
  15. Trevor Paglen, ripreso da LINK
  16. Stefan Heidenreich, “Freeportism as Style and Ideology: Post-Internet and Speculative Realism, Part II, in e-flux journal no. 73 (May 2016) LINK
  17. Rob Nixon, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor (Harvard University Press, 2011).
  18. Semprun, La Nucléarisation du monde, 39.
  19. Stewart Martin, “The Absolute Artwork Meets the Absolute Commodity,” in Radical Philosophy no. 146 (November–December 2007): 22.
  20. René Riesel e Jaime Semprun, Catastrophism, Disaster Management and Sustainable Submission (Roofdruk, 2014), 12.
  21. Galison, Image & Logic, 433–88
  22. Galison, Image & Logic, 692. Si vedano anche Thomas Haigh, Mark Priestley e Crispin Rope, “Los Alamos Bets on ENIAC: Nuclear Monte Carlo Simulations, 1947-1948”, in IEEE Annals of the History of Computing, luglio-settembre 2014, 42-63, che colmano le lacune del resoconto di Galison; e James Bridle, New Dark Age: Technology and the End of the Future (Verso, 2018), 25-32.
  23. Si veda Joseph Masco, The Nuclear Borderlands: The Manhattan Project in Post-Cold War New Mexico (Princeton University Press, 2006), 90–96.
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