Materia frantumata, forme trasformate: Note di estetica nucleare

3. La realtà dopo il realismo

La scoperta dei raggi X nel 1895 da parte di Wilhelm Röntgen, insieme a quella della radioattività da parte di Henri Becquerel l’anno seguente, suggerì agli artisti che la realtà come era apparsa fino a quel momento era stata abrogata. Come notò Kandinsky: «Il collasso dell’atomo era equiparato, nella mia anima, al collasso del mondo intero. Improvvisamente, i muri più solidi crollarono. Tutto divenne incerto, precario e inconsistente. Non mi sarei sorpreso se una pietra si fosse dissolta nell’aria davanti ai miei occhi e fosse diventata invisibile»¹. I raggi X avrebbero avuto un posto di rilievo nel libro di László Moholy-Nagy, collega di Kandinsky al Bauhaus, Malerei Fotografie Film (1925/27)². Certamente, le avanguardie degli anni venti e trenta si sono rivolte appassionatamente alle realtà al di sotto della soglia di visibilità e nelle operazioni tecniche che le avrebbero introdotte nel visivo, cambiando la natura dell’immagine. La nuova visione di Moholy-Nagy e l’inconscio ottico di Walter Benjamin sono casi esemplari. Akira Mizuta Lippit ha sostenuto che la psicoanalisi, la tecnologia dei raggi X e il cinema, tutti sviluppati o scoperti nello stesso periodo, erano le tecniche essenziali dell’avisualità del primo Novecento che promettevano di rendere trasparenti le cose e la mente³. Al cinema e alla fotografia veniva attribuito il potere di far manifestare il mondo in modi senza precedenti, oltre il realismo del XIX secolo e oltre le capacità dell’occhio umano. Si potrebbe dire che «[la visione] e la visualità sono venute ad essere culturalmente sopravvalutate», ma bisogna anche riconoscere la coesistenza di diverse visualità e della loro reciproca critica⁴.

Il libro del 1956 The New Landscape in Art and Science dell’ex studente di Moholy-Nagy, György Kepes, include foto scattate in camera a nebbia⁵. Sviluppate da C. T. R. Wilson all’inizio del ventesimo secolo, le camere a nebbia riflettono il ruolo centrale giocato dalle tecnologie fotografiche nello sviluppo della fisica partecipativa. Le radiazioni ionizzanti agiscono sugli atomi facendo fuoriuscire un elettrone (che è ciò che rende le radiazioni dannose per i tessuti organici); nella camera a nebbia, le particelle ionizzate diventano punti di condensazione, e le scie lasciate dai raggi diventano visibili sulla lastra fotografica come linee di condensazione⁶. Negli anni trenta, sperimentatori come Marietta Blau usavano anche l’emulsione fotografica per registrare direttamente le tracce di radiazione, senza l’aiuto di una di queste camere – un ritorno all’approccio del “fotogramma” della scoperta di Becquerel, ma con il setup ora calibrato in modo da registrare singole tracce di ionizzazione⁷.

Se, per Moholy come per Kepes, la fotografia ha rivelato una nuova visione che doveva essere tradotta nuovamente in termini umani, alcuni filoni della teoria fotografica e cinematografica (e certamente la comprensione comune e popolare della fotografia) hanno naturalizzato l’immagine fotografica equiparandola a una realtà a cui gli spettatori sono abituati. Questa superiorità ontologica della foto è di tipo indicativo: «Da un corpo reale, che era lì, procedono radiazioni che alla fine toccano me, che sono qui», nelle parole di Roland Barthes⁸. Ma queste “radiazioni” assumono una forma visibile stabile: come ha sostenuto Tom Gunning, la foto è segnata da un particolare intreccio di indicizzazione e iconicità, che risulta in un’aura unica di «precisione visiva e riconoscibilità»⁹. Ma non tutte le forme di fotografia sono ugualmente iconiche in termini peirceani. In Malerei Fotografie Film, Moholy-Nagy oppone le fotografie pittorialiste, che imitano le convenzioni della pittura del XIX secolo, alle immagini della “nuova visione” che non sono così immediatamente leggibili. L’immagine della camera a nebbia di Kepes è indicizzata, così come una foto di – ad esempio – tua nonna, ma ha bisogno di più istruzioni per diventare “leggibile” come l’immagine di una radiazione. Un indice è un segno che opera attraverso il contatto fisico; potrebbe trattarsi di fotoni che colpiscono l’emulsione nella fotografia analogica, o che vengono tradotti in pixel nella fotografia digitale. Potrebbero essere raggi X o radiazioni gamma che rivelano una visualità “avisuale”. Non c’è da stupirsi che l’indice venga facilmente interpretato come un “segno naturale”, come pura causalità. Questo è l’indice che «grida dalla realtà, ma non dice nulla all’inizio», nelle parole di Diedrich Diederichsen¹⁰. Così concepito, l’indice è al massimo un proto-segno.

Tuttavia, per Kepes, le foto della camera a nebbia intimano una “preformazione” subatomica della realtà che suggerisce modi di strutturare la realtà a livello umano: il design atomico. Come per i raggi X di Moholy-Nagy, le immagini della “nuova visione” avrebbero dato indicazioni per la costruzione di un nuovo mondo, forse ancora capitalista, ma che trascendeva i mattoni e la malta del XIX secolo. I surrealisti erano d’accordo che la scienza atomica e nucleare – che era sia materialista che surreale – frantumava la vecchia visione del mondo e prometteva nuovi modi di comprendere e modificare la realtà. Non, naturalmente, all’interno dei regimi di design del Bauhaus o del MIT. Piuttosto, le rivoluzioni della scienza richiedevano una rottura fondamentale con la società che la tecno-scienza e il design industriale cercavano di ottimizzare. Wolfgang Paalen, che visse e lavorò in Messico durante la seconda guerra mondiale dopo aver rotto con il gruppo di Breton, affermò in un’intervista del 1944: «Mi sembra che dobbiamo raggiungere un concetto potenziale di realtà, basato tanto sulle nuove direttive della fisica quanto su quelle dell’arte»¹¹. Liberato dalla tutela di Breton, Paalen intraprese una crociata contro la dialettica, riservando un disprezzo particolare alla nozione di Engels di una “dialettica della natura”, che commetteva l’errore di applicare categorie logiche non solo alla storia, ma anche al mondo naturale¹². Se Sohn-Rethel tentava di dialettizzare la scienza naturale, per Paalen la scienza suggellava il fallimento del materialismo dialettico.

 Tuttavia, mentre Paalen attaccava la famosa legge di Engels sulla trasformazione della quantità in qualità come un’assurdità, egli presentava efficacemente la sua versione della dialettica surrealista sostenendo che «[la] nuova fisica quantistica è costretta ad abbandonare il rigoroso determinismo che finora era ritenuto il fondamento stesso della fisica», il che a sua volta minava la «pretesa della fisica di offrirci un’interpretazione puramente quantitativa e tuttavia soddisfacente»¹³. Questo, a sua volta, doveva avere conseguenze per l’arte come dominio dell’esperienza qualitativa, sebbene fosse stata spesso assoggettata a regole e “leggi” pittoriche. Come Paalen ha formulato la relazione tra scienza avanzata e arte avanzata: «La fisica quantitativa, nel percepire che il concetto di causalità diventa inapplicabile nel dominio microscopico, e la pittura, nell’abbandonare lo sviluppo causale delle relazioni plastiche, è la stessa rivoluzione»¹⁴. Dacché la “nuova fisica” ha abbandonato la causalità e la certezza per la potenzialità e la possibilità, Paalen adotta il termine greco dynaton (il possibile) per la sua arte. Abbreviato in Dyn, questo divenne il nome della rivista che pubblicò dal Messico, in parte per rimanere una presenza nel mondo dell’arte di New York.

La caratterizzazione di Paalen effettuata da Roberto Matta come «il primo pittore dell’era atomica» irritò quest’ultimo, che se ne lamentò in una lettera scritta poche settimane dopo i bombardamenti di Hiroshima e Nagasaki¹⁵. A Paalen sembrava che Matta compromettesse il suo lavoro con il suo commento, ponendolo in una relazione illustrativa con Hiroshima e Nagasaki. E lo stesso Matta non funzionava, forse letteralmente, come illustratore della nuova era, con i suoi disegni per il libro Lettres sur la bombe atomique di Denis de Rougemont, pubblicato da Brentano’s a New York poco dopo la seconda guerra mondiale?¹⁶. In effetti, Paalen rispose abbastanza direttamente al doppio evento nucleare dell’agosto 1946 con uno spettacolo che completò l’anno successivo, The Beam of the Balance. In un contrappunto post-Hiroshima al suo precedente elogio della nuova fisica, l’opera di Paalen è un’allegoria fantascientifica sui pericoli dell’energia nucleare nelle mani di scienziati troppo umani e di politici poco umani. Come nota Paalen nel Breve contorno della sua opera, «La realtà è diventata finalmente abbastanza grande da eliminare il realismo… Le incommensurabili esplosioni del 1945 non hanno solo distrutto le città, ma anche le coscienze. Gli stessi uomini che sono stati capaci di liberare forze al di là dei sogni di ieri, si sono dimostrati inadeguati a dirci cosa fare di queste forze.»¹⁷.

Convinto che solo una «liberazione dell’immaginazione» artistica potrebbe portare all’«allargamento della visione» necessaria per affrontare la nuova (dis)realtà, Paalen apre il suo spettacolo in tre atti con una visione cosmica ambientata tra le stelle: i Cosmogon, grandi forze cosmiche, guardano le stelle e/o i pianeti (Paalen sembra non curarsi della distinzione) saltare in aria uno dopo l’altro, mentre le civiltà sviluppano tecnologie che non sono in grado di controllare. La Terra, ci dicono, è ancora in bilico – c’è una “lotta decisiva” in corso, e nei tre atti che seguono siamo testimoni di quella lotta, che coinvolge uno scienziato (Prometeo/Faust), un dittatore scimmiesco e brutale il cui nome (Gori) è un riferimento al luogo di nascita di Stalin, e una controfigura di Paalen stesso chiamata Frank. I primi due atti sono ambientati in un ufficio postale che si sta sgretolando sotto il potere scatenato dell'”anagravità”, che è stato sbloccato da Prometeo/Faust e rubato da Gori – e che è la controfigura di Paalen per l’energia nucleare. Nel terzo atto, Prometeo e Frank tornano su una terra postapocalittica, essendo fuggiti con un’astronave quando le cose sono andate veramente male; trovano una terra desolata, ma Gori è ancora vivo e immutato. Deluso dal marxismo e dal surrealismo, Paalen si ritira su una posizione di umanesimo borghese. La risultante critica della follia umana è impedita dal suo carattere generale e astratto.

Una lettura di The Beam of the Balance ebbe luogo a casa di Robert Motherwell; l’anno prima, Motherwell aveva pubblicato una raccolta di scritti di Paalen, Form and Sense. Il collega post-surrealista di Motherwell, Barnett Newman, vide in Hiroshima la necessità di una nuova cultura tragica. Nel suo saggio The New Sense of Fate (1948), Newman lodò la poesia tragica greca a scapito dell’arte visiva greca (scultura), che non aveva un vero senso della tragedia ed era concentrata sulla bellezza fisica. Newman notò che dopo la seconda guerra mondiale, l’artista «ha più sentimento e di conseguenza più comprensione per un feticcio delle isole Marchesi che per la figura greca»¹⁸. La guerra fu la macabra realizzazione del surrealismo, facendo sembrare molta arte surrealista molto recherché ed estetica nel processo:

La guerra prevista dai surrealisti ci ha privato del nostro terrore nascosto, poiché il terrore può esistere solo se le forze della tragedia sono sconosciute. Ora conosciamo il terrore da aspettarci. Hiroshima ce l’ha mostrato. Non siamo più, dunque, di fronte a un mistero. Dopo tutto, non è stato un ragazzo americano a farlo? Il terrore è diventato davvero reale come la vita. Quella che abbiamo ora è una situazione tragica piuttosto che terrificante¹⁹

Anche se ci sono notevoli eccezioni, soprattutto nella letteratura e nel cinema, nel complesso l’arte dei “primi risponditori” della fine degli anni ’40 e degli anni ’50 tendeva a mettere in scena l’era nucleare postbellica come una tragedia esistenziale piuttosto che come una questione politica²⁰. Nella sua conclusione, Newman chiede e afferma: «Dovremmo noi artisti commettere lo stesso errore degli scultori greci e giocare con un’arte di perfezionamento, un’arte di qualità, di sensibilità, di bellezza? Piuttosto, come gli scrittori greci, facciamo a pezzi la tragedia.»²¹ In molta arte degli anni Cinquanta, la possibilità di una distruzione totale e senza fine della cultura e della vita è evocata, ma allo stesso tempo simbolicamente conquistata attraverso la proliferazione di forme a brandelli, devastate o fortemente semplificate e quindi sublimi ed esistenziali²². Nel 1958, durante una conferenza antinucleare a Tokyo, il filosofo e attivista antinucleare Günther Anders visitò il memoriale del bombardamento nucleare di Hiroshima. Il suo arco astratto, che appariva solo simbolico «perché il non-funzionale suggerisce sempre il simbolismo», gli ricordò l’espressionismo astratto americano e la sua approvazione da parte degli Stati Uniti, persino da parte dello stesso War Department²³.

Non è una coincidenza che questa tardiva preferenza ufficiale per la distruzione delle forme figurative nell’arte (la propaganda per il godimento di questa distruzione e la derisione di coloro che non assecondavano questo progresso artistico) sia avvenuta contemporaneamente alla distruzione effettiva del mondo; né è una coincidenza che la prova generale di questa distruzione, avvenuta a Hiroshima, abbia trovato il suo memoriale in un «oggetto non oggettivo»²⁴

La riluttanza di Anders a vedere nell’espressionismo astratto qualcosa di diverso da un rip-off politicamente motivato del modernismo europeo prebellico è ovviamente problematica, ma i suoi sospetti sulla natura aperta e non impegnativa dello pseudo-simbolismo di tale arte meritano una riflessione. In Europa, certamente, Lucio Fontana e altri artisti del movimento spazialista corteggiavano connotazioni “nucleari” con alcune delle loro forme (vortici paragonabili agli schemi degli elettroni, e così via). Più esplicito, e andando oltre tale simbolismo astratto, fu il movimento post-surrealista dell’arte nucleare lanciato nel 1951-52 da Enrico Baj e altri²⁵. Nel 1952, Baj dipinse il Manifesto Bum (Boom Manifesto), con una testa nera a forma di fungo-nuvola su uno sfondo acido e limone sovrapposto a slogan e formule nucleari. Al centro, il testo dice che «Le teste delle persone sono cariche di esplosivo. Ogni atomo sta per esplodere. I ciechi, cioè i non-nucleari, ignorano la situazione». Mentre questo sembra suonare una nota di avvertimento, il testo a sinistra riprende la dimensione utopica: «Le forme si disintegrano. Le nuove forme dell’uomo sono quelle dell’universo atomico». Ancora una volta, sogni di una nuova visione: l’arte nucleare fu un’impresa profondamente ambigua.

Nel 1953, il critico Beniamino Dal Fabbro si chiedeva,

Non era forse la materia, esattamente come la pittura, a disintegrarsi sotto i pericolosi bombardamenti della fisica e della chimica? Allora dovremmo permettere ai nuclearisti di dire che imitano, che rappresentano le danze dei nuclei, la battaglia degli atomi, i vortici molecolari, gli incontri degli ioni con gli elettroni. In origine, dopo tutto, i nuclearisti sono romantici in rivolta, contro il classismo accademico degli astrattisti²⁶

Questa rivolta, tuttavia, portò sempre più il movimento oltre le evocazioni ancora più espressioniste dei “vortici molecolari”; l’arte subì una svolta figurativa, mostrando esseri simili a blob, sfigurati in uno stile primitivista. Piuttosto che nuclei danzanti, alcuni lavori sembravano evocare esplosioni nucleari e terre desolate disseminate di meteoriti. Eppure, il richiamo delle analogie micro/macro è rimasto forte, come mostra un testo di Asger Jorn:

Ho notato un tremendo desiderio di scandagliare macchie, vortici e gocciolamenti di ogni tipo, di plasmare forme, immagini e simboli, come da un caos primitivo; di ridurre a poco a poco ogni possibile evento casuale; di condensare un grumo di smalto fosforoso attorno ai simboli che si trasformano da “nucleari” a “naturali”. In questi simboli è immagazzinato il nucleo del linguaggio artistico necessario per l’espressione di questo nuovo mondo che sentiamo crearsi intorno a noi giorno dopo giorno²⁷

Fine Seconda Parte

L’articolo originale, in inglese, è disponibile su e-flux

Note

1. Wassily Kandinsky, “Rückblicke” (1913), in Theories of Art 3: From the Impressionists to Kandinsky, ed. Moshe Barasch (Routledge, 2000), 296
2. Lázslo Moholy-Nagy, Moholy Malerei Film (Albert Langen, 1927), 66–68, 70.
3. Akira Mizuta Lippit, Atomic Light (Shadow Optics) (University of Minnesota Press, 2005), 30–60.
4. Peter Galison, Image & Logic: A Material Culture of Microphysics(University of Chicago Press, 1997), 464.
5. Gÿorgy Kepes, The New Landscape in Art and Science (Paul Theobald and Co., 1956), 200–203.
6. Galison, Image & Logic, 65–141.
7. Galison, Image & Logic, 143–60.
8. Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (1980), trans. Richard Howard (Hill and Wang, 1981), 80.
9. Tom Gunning, “What’s the Point of an Index? or, Faking Photographs,” in Still Moving: Between Cinema and Photography, eds. Karen Beckman and Jean Ma (Duke University Press, 2008), 26.
10. “Das ist die Dialektik des Index: Er brüllt aus der Wirklichkeit, sagt aber erstmal nichts.” Diedrich Diederichsen, Körpertreffer: Zur Ästhetik der nachpopulären Künste (Suhrkamp, 2017), 19
11. Carter Stone and Wolfgang Paalen, “During the Eclipse” in Wolfgang Paalen, Form and Sense (Problems of Contemporary Art, no. 1) (Wittenborn, 1945), 21.
12. See Wolfgang Paalen, “The Dialectical Gospel,” in Dyn, no. 2 (July–August 1942), 54–59. Questo numero contiene anche il celebre “Inquiry on Dialectic Materialism” di Paalen, 49–54.
13. Wolfgang Paalen, “Art and Science” (1942), in Form and Sense, 64.
14. Wolfgang Paalen, “On the Meaning of Cubism Today” (1944), in Form and Sense, 30.
15. Lettera di Paleen indirizzata a Gordon Onslow Ford, 26 agosto, 1945, citata in Annette Leddy, “The Painting Aesthetic of Dyn,” in Farewell to Surrealism. The Dyn Circle in Mexico, eds. Annette Leddy and Donna Conwell (Getty Research Institute, 2012), 33.
16. Come scrive Andreas Neufert nella sua biografia su Paalen: “Paalen wiederum schlug sich mit Einwänden und Skrupeln gegen Matta herum, der von Hiroshima und Nagasaki einfach gestrickte Rückschlüsse auf seine Malerei ziehen wollte.” Neufert, Auf Liebe und Tod: Das Leben des Surrealisten Wolfgang Paalen (Parthas, 2015), 527.
17. Wolfgang Paalen, “Brief Outline,”parte del dattiloscritto inedito di The Beam of the Balance (1946). Sono grato ad Andreas Neufert per avermi messo a disposizione questo scritto.
18. Bartnett Newman, “The New Sense of Fate” (1948), in Selected Writings and Interviews, ed. John O’Neill (University of California Press, 1990), 165.
19. Newman, “The New Sense of Fate,” 169.
20. I Live in Fear (1955) di Kurosawa è un esempio di film che affronta le ripercussioni sociali e psicologiche della minaccia (e, per il Giappone, della memoria) della guerra nucleare.
21. Newman, “The New Sense of Fate,” 169.
22. Cfr. Stephen Petersen, “Explosive Propositions: Artists React to the Atomic Age,” in Science in Context 17, no. 4 (2004): 579–609.
23. Günther Anders, “Tagebuch aus Hiroshima und Nagasaki” (1958), in Hiroshima ist überall (München, 1982), 64.
24. “Dass diese verspätete offizielle Vorliebe für Zerstörung von Gegenstandsformen in der Kunst (bzw. die Propaganda für den Genuss an dieser Zerstörung und die Verhöhnung derer, die diesen Kunstfortschritt nicht mitmachten) mit der effektiven Zerstörung der Welt synchronisiert aufgetreten ist, war kein Zufall. Und ebensowenig ist es ein Zufall, dass die Zerstörung der Welt, für die hier in Hiroshima die Generalprobe abgehalten wurde, ihr Monument in einem ‘non-objective object’ gefunden hat.” Anders, “Tagebuch aus Hiroshima und Nagasaki,” 65. Traduzione dell’autore.
25. Per entrambi i movimenti, cfr. Petersen, “Explosive Propositions.”
26. Beniamino Dal Fabbro, “Definition of the Nuclearists” (1953), in Arte Nucléaire, ed. Tristan Sauvage (Arturo Schwarz) (Éditions Villa, 1962), 207.
27. Asger Jorn, articolo inedito citato in Sauvage, Arte Nucléaire, 36.