Forme di degradazione e il corpo grottesco

Estratto da “Black Metamorphosis: New Natives in a New World”

by / 18 Maggio 2024

Black Metamorphosis di Sylvia Wynter non è mai andato oltre lo stadio di manoscritto. Parte di un progetto con il Center of Afro-American Studies, per l’Institute of Black World, Black Metamorphosis è una lunga e sfaccettata discussione e raccolta di riferimenti per quella che sarebbe diventata negli anni ’80 la “teoria dell’umano” di Wynter. Quella di BM è un’esplorazione dell’esperienza della cultura nera nel contesto delle Americhe: la trasformazione di un corpo culturale sfollato dall’Africa e la sua diffusione sui suoli e negli anfratti del Nuovo Mondo, in un intreccio dinamico anche se sommesso con l’Uomo del Vecchio Mondo. Questo estratto testimonia l’originalità del lavoro di Wynter attraverso la riflessione di Michail Bakhtin e la nozione di modo di produzione grottesco. Rifacendosi al concetto di “realismo grottesco” di Bakhtin, in cui il soggetto/corpo medievale amplifica la degradazione che sperimenta fino all’iperbole, in cui il terrore cosmico collassa alla scala del corpo ed è “trasformato in mostri grotteschi” (Bakhtin, 1984, 336), Wynter vede un parallelo nel contesto di come la soggettività nera opera all’interno della realtà claustrofobica del dislocato e del colonizzato, e di come questa si impegni nel proprio modo di produzione. La cultura nera diventa un caso di studio, un’esemplificazione di una più ampia esplorazione delle dinamiche socioculturali quasi cibernetiche: un’interazione tra sublimazioni e grotteschezze. L’Umanesimo di Wynter incontra sussurri da altri mondi – in uno spazio che non è filosofico, né solo psicoanalitico. È una musica dell’umano, o l’umano come musica.
[Chaosmotics ha curato il testo di questo estratto, aggiunto le note e i riferimenti a piè pagina mancanti, e ordinato i paragrafi senza apportare nessuna modifica al testo originale. Questa traduzione è la prima in assoluta a essere offerta al lettore italiano.]

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La cultura nera come Altro Definitivo, termine negativo, senza un Altro relativo e dipendente da cui spostare quell’apprensione che costituisce il Non-Essere che fonda l’esperienza umana/sociale dell’Essere, come tutte le culture create da popoli che esistono come Altro Definitivo nella propria società, ha dovuto costituire la certezza di sé dei suoi partecipanti attraverso il riconoscimento reciproco di ciascuno da parte dell’altro. La cultura nera, come tutte le culture popolari, ha dovuto creare identità sociali che non dipendono da opposizioni binarie tra il Sé e l’Altro; il Sé e la Natura, l’Individuo e la Società, l’Intelletto e il Corpo, la vita e la morte.

Nel sistema di significazione della cultura popolare, come il Ghedé haitiano è Signore della vita e della morte, ad esempio, così l’identità è allo stesso tempo particolare e universale, definita e illimitata. Michail Bakhtin rintraccia nel Rinascimento la crescente costituzione del senso di opposizione binaria che ha segnato l’ascesa dell’egemonia borghese. Ma mostra anche l’ancora diffusa coscienza prevalente delle forze popolari, soprattutto nella sua insistenza sul principio corporeo materiale, cioè “le immagini del corpo umano con il suo cibo, la sua bevanda, la sua defecazione, la sua vita sessuale…”1. Come Ghedé, goloso, fornicatore, portatore di vita e di morte, questo principio corporeo materiale di tutte le culture di popolo si riferisce a quella che Bakhtin definisce l’estetica della cultura popolare, un’estetica opposta a quella delle culture ufficiali. Bakhtin definisce questa estetica come realismo grottesco. In tale concetto, il rifiuto di separare il cervello dal corpo è legato al rifiuto di separare totalmente il sé dal gruppo che rende possibile il suo essere sé, o viceversa di porre il gruppo come esistente al di fuori dell’interazione dei sé realizzati.

Il principio corporeo materiale nel realismo grottesco è offerto nel suo aspetto festoso e utopico tanto popolare. Gli elementi cosmici, sociali e corporei sono dati qui come un insieme indivisibile. E questo insieme è gaio e grazioso. Nel realismo grottesco, quindi, l’elemento corporeo è profondamente positivo. Non è presentato in forma privata ed egoistica, separato dalle altre sfere della vita, ma come qualcosa di universale, che rappresenta tutto il popolo. In quanto tale, si oppone alla separazione dalle radici materiali e corporee del mondo; non pretende di rinunciare al terreno o all’indipendenza dalla terra e dal corpo2.

Il principio della Terra trasportato dalle culture africane, nella cultura nera subalterna, viene plasmato dalle stesse forze sociali che hanno trasformato altre culture non industriali in culture popolari, poiché i vari popoli del mondo, di fronte alla crescita e all’espansione dei sistemi di potere, hanno dovuto sperimentare e affrontare il peso e l’onere delle classi dominanti.

Mentre le classi dominanti dispiegavano strategie di iscrizione sociale, di differenziazione e separazione stratificata, le culture popolari portavano avanti un’estetica e un’etica contrapposte; una concettualizzazione contrapposta basata su una relazione non sfruttatrice tra il Sé e l’Altro, il cervello e i muscoli, il corpo e lo spirito… “Il corpo e la vita corporea hanno qui un carattere cosmico e allo stesso tempo di tutto il popolo. Non si tratta del corpo e della sua fisiologia nel senso moderno del mondo, perché non è individualizzato. Il principio materiale corporeo non è contenuto nell’individuo biologico, non nell’ego borghese, ma nel popolo, un popolo che cresce e si rinnova continuamente. Per questo tutto ciò che è corporeo diventa grandioso, esagerato, incommensurabile”.3.

Lo Jonkunnu-koo-koo, o Ragazzo Attore, disegnato nelle stampe di Belisario, era rappresentato come goloso, sempre a mendicare cibo, come il Ghedé Signore della Vita e della Morte – questa esagerazione corporea “ha un carattere positivo e assertivo. I temi principali di queste immagini della vita corporea sono la fertilità, la crescita e la sovrabbondanza”.4

È questo che si oppone maggiormente all’estetica borghese, un’estetica che si riferisce alla concettualizzazione borghese nel sociale – la sua “rappresentazione” dell’uomo “economico” isolato, il cui isolamento dagli altri rende possibile la sua accumulazione dagli altri, il suo rifiuto dello scambio reciproco – il razzismo e la coscienza borghese sono essenzialmente rifiuti e limitazioni dello scambio reciproco con gli altri. Così, nella concettualizzazione del compratore, la vita sociale diventa vita biologica, individuale, e la morte sociale diventa morte biologica individuale. La concettualizzazione di tutte le culture popolari si oppone a questo:

Le manifestazioni di questa vita non si riferiscono all’individuo biologico isolato, non all’uomo privato egoista ‘economico’, ma al corpo collettivo ancestrale di tutto il popolo. L’abbondanza e l’elemento popolo come totalità determinano anche il carattere gaio e festoso di tutte le immagini della vita corporea; esse non riflettono il grigiore dell’esistenza quotidiana. Il principio corporeo materiale è un principio festivo trionfante, è un ‘banchetto per tutto il mondo’5.

Il rifiuto dell’opposizione binaria tra spirito e corpo, centrale nelle diverse forme a tutte le classi dirigenti istituzionalizzate, porta alla strategia di quella che Bakhtin chiama l’estetica del realismo grottesco delle culture popolari. “Il principio essenziale del realismo grottesco è la degradazione, cioè l’abbassamento di tutto ciò che è in funzione dei propri bisogni – ma oltre a questo, è chiaro che la cultura nera (come le culture popolari contadine del mondo) – doveva costituire la cultura “nativa” della realtà culturale americana; la fonte della sua vita neo-indigena. Così, mentre la “borghesia dominante” americana si costituiva come casta/classe dominante, il modello del menestrello nero con il suo Clown/Negro iniziò quella parodia delle pretese della classe dominante, cioè della sua “spiritualizzazione” dei valori in un regno superiore – che è centrale per tutte le culture popolari, per la sua estetica, etica, politica. La maschera del “volto nero” non era solo una maschera psicologica. Era anche una maschera teatrale, parallela alle maschere degli Asafo, i giovani africani, che con il rituale della maschera rovesciano la struttura sociale del potere, satireggiano, criticano, sfidano l’autorità di coloro che esercitano il potere nella società. I gruppi di età asafo sono la forma embrionale, in una società non stratificata, dei gruppi e delle culture popolari delle società stratificate. La tradizione comica degli Stati Uniti – sia bianca che nera – per la fusione di elementi popolari europei nei menestrelli neri come in Junkummu sono indubbi – appartiene a questa tradizione popolare universale.

Come mostra in modo perspicace Nathan Huggins[efs_note]Black Odyssey: The African-American Ordeal in Slavery, 1977[/efn_note] nella sua descrizione della black minstrelsy, l’uso del potere della fine del meccanismo di degradazione, permise di invertire e deridere le pretese sociali dei nuovi gruppi di ricchi sulla “strada” sociale negli Stati Uniti. Mentre il nuovo ordine sociale stratificato della borghesia americana si solidificava, la tradizione comica dei menestrelli neri satireggiava, rovesciando sul palcoscenico, la pretesa irreversibilità dell’identità sociale della classe superiore, della superiorità rappresentata come “naturalmente” ordinata.

Come sostiene Huggins, la black minstrelsy parodiava l’imitazione da parte dei nouveau riche statunitensi della classe successiva europea, che si autocostituiva come classe superiore. La complessa parodia risiedeva nel fatto che la parodia dell’altro era anche auto-parodia. La cultura popolare sa di essere “colonizzata” da valori egemonici – Schuyler, secondo Nathan Huggins, attaccò quella che considerava la “romanticizzazione” di Langston Hughes dell’arte delle classi inferiori nere, sostenendo che sono le “masse afroamericane che consumano raddrizzatori per capelli e sbiancanti per la pelle”; e Schuyler, commenta Huggins, “non riusciva a trovare molto di razziale, di bello, in questo”. A differenza degli altri gruppi, non stabilisce un’opposizione binaria tra le classi superiori “inautentiche” e il popolo autentico. Piuttosto, produce l’imitazione e le finzioni delle classi superiori, perché conosce questa imitazione e queste finzioni per esperienza personale. Comprende l’uso di maschere sociali, bianche o di classe superiore – o di cavalleria, come nel caso di Don Chisciotte – e ride della propria ridicolaggine. Come Don Chisciotte e Sancio Panza, è costantemente costretta a risvegliare i limiti delle sue pretese, poiché l’ordine sociale non le offre alcuno specchio riflettente negli occhi di altri subordinati che possano confermare la sua autocertezza di padrone, di bianco, di classe media. La parodia e l’ironia sono possibili solo quando l’io stesso è considerato contingente – l’ironia e la parodia devono essere essenzialmente fondate sull’autoironia, sull’autoparodia – come dimostrano il grande clown e la tradizione comica 6.

La sua estetica si basa su un’epistemologia etica – la capacità di vedere e accettare la propria ridicolaggine. Sia l’etica che l’epistemologia si basano su una relazione sociale che non ha un altro negativo fisso. Huggins sottolinea come la parodia delle pretese sociali sia un elemento centrale dei menestrelli, almeno nella loro forma nera, poiché nella loro forma bianca i menestrelli dal volto nero utilizzavano anche attori bianchi per parodiare i “negri”. Huggins cita la parodia nera delle pretese sociali dell’aristocrazia del Sud – una canzone “Voglio essere una vera signora”. Prosegue: “La lingua – simbolo di civiltà e classe sociale – era un altro mantello di parodia per il negro schiavo. L’uso o l’abuso di ponderose parole latine, la dizione ferma e formale dell’interlocutore del menestrello (quel nome stesso, in effetti) servivano la finzione e la esponevano allo stesso tempo. Al pubblico si chiedeva di guardare gli interpreti con la faccia nera… che di tanto in tanto fingevano di essere civili, e si rideva perché i frequenti spropositi ed equivoci rendevano la finzione ridicola. Il linguaggio del menestrello era tutto, il linguaggio della finzione sociale. La prima cosa che accadde, infatti, fu che tutti i personaggi con la faccia nera furono chiamati ‘Signori’ e fu detto loro di sedersi”7.

Nella black minstrelsy è in atto un duplice processo. Da un lato, costituendo il fulcro dell’estetica delle nuove forze popolari nere, i menestrelli neri hanno continuato e urbanizzato l’estetica popolare universale. Dall’altro lato, con l’ascesa all’egemonia delle nuove classi medie, esse incorporarono la menestrella nera creando il palcoscenico negro – così come nel teatro europeo delle origini era stato creato il palcoscenico farsesco del contadino – in Spagna e in Portogallo, dove i neri erano stati presi come schiavi per lavorare nei grandi latifondi e la presenza nera si era affermata. In questi paesi i “negra” e i “negro” di scena erano, come i contadini di scena, incorporati nel modo della farsa, il modo teatrale che rispondeva alla loro situazione sociale. Come il contadino “da palcoscenico”, il negro da palcoscenico, come sottolinea Huggins, incarnava per le classi non contadine e per le classi non negre la concettualizzazione dei negri come naturalmente sciocchi, che cercavano di interpretare ruoli sociali inadeguati. Il negro da palcoscenico divenne così il meccanismo teatrale per la satira sociale della classe media. In questo modo egli divenne, per le classi medie, allo stesso tempo un meccanismo teatrale e uno stereotipo sociale. Ma l’appropriazione da parte delle classi medie della tradizione popolare della risata, così come il suo crescente addomesticamento, non ha annullato del tutto la carica e la forza originaria di questa tradizione, così come le successive ondate di “sbiancamento” della musica nera hanno annullato il potente ruolo controculturale che essa svolge nella società americana e globale.

Così le parodie verbali e i giochi di parole dei menestrelli che deridevano la magniloquenza dei nuovi potenti, come Daniel Webster, fanno parte del meccanismo popolare universale di degradazione. Come sottolinea Bakhtin:

Nell’ambiente scolastico colto del Medioevo, la parodia grammaticale scanzonata era popolare. Questa tradizione risaliva al… ‘Virgilius Maro Grammaticus’… Questa grammatica stravagante contiene una versione trasposta di tutte le categorie grammaticali portate al livello corporeo, specialmente alla sfera erotica.8.

Huggins racconta come la figura del menestrello Mr. Bones fraintendesse completamente le figure sentimentali del discorso – con una ballata sentimentale che toccava – commuoveva, aveva un cuore – Mr. Bones perdeva sempre il significato sentimentale – e rispondeva: “L’uomo accanto a me mi ha toccato, e se lo fa di nuovo lo picchio”.

Notiamo che le categorie sentimentali sono invertite, portate al livello materiale e il sistema di significazione culturale delle classi superiori deriso e rivelato come contingente. Bakhtin sottolinea l’opposizione estetica centrale: “Non solo la parodia in senso stretto, ma anche tutte le altre forme di realismo grottesco degradano, riportano a terra, trasformano i loro soggetti in carne e ossa. Questa è la verità peculiare di questo genere, che lo differenzia da tutte le forme di alta arte e letteratura medievale. Il riso popolare che caratterizzava tutte le forme di realismo grottesco da tempi immemorabili era legato allo strato corporeo inferiore. Il riso degrada e si materializza”9.

La lingua era, nei tempi medievali come negli Stati Uniti, una questione di iscrizione sociale, una linea di demarcazione che separava le classi superiori da quelle inferiori. Come commenta Huggins, “Daniel Webster, lo yankee nato nel rustico New Hampshire e vissuto per servire gli interessi bancari e tessili del New England, trovava importante suonare come un oratore romano… L’oratoria per l’America era come i nomi che sceglievano di dare alle loro istituzioni politiche e le colonne greche che ponevano sulle loro banche e altri edifici pubblici, costumi di grandezza”. Le parodie dei discorsi di Webster con il volto nero non solo ridicolizzavano la postura dell’oratore politico, ma anche la fantastica finzione di uomini di colore che interpretavano il ruolo di statisti”.10

I neri – come i contadini – sono diventati lo stereotipo sociale del clown; il meccanismo con cui si attua la strategia della “degradazione”. Qui sono in gioco due aspetti. Nell’estetica popolare l’atto di parodiare i pomposi oratori – gli americani che indossano maschere greche o romane – ha lo scopo di riportarli alla “realtà”, alla terra. Come sottolinea Bakhtin nel canone popolare, “la degradazione e lo svilimento dell’alto non hanno un carattere formale e relativo nel realismo grottesco. I termini ‘verso l’alto’ e ‘verso il basso” hanno qui un significato assoluto e strettamente topografico. “Verso il basso” è la terra, “verso l’alto’ è il cielo. La terra è un elemento che divora, che inghiotte (la tomba, il grembo materno) e allo stesso tempo un elemento di nascita, o di rinascita (il seno materno)… Degradazione significa qui scendere alla terra, il contatto con la terra come elemento che inghiotte e partorisce allo stesso tempo. Degradare significa seppellire, seminare e uccidere contemporaneamente, per far nascere qualcosa di più e di meglio. Degradare significa anche occuparsi dello strato inferiore del corpo, della vita del ventre e degli organi riproduttivi; si riferisce quindi agli atti di defecazione e copula, al concepimento, alla gravidanza e alla nascita. Non ha solo un aspetto negativo distruttivo, ma anche rigenerante. Degradare un oggetto non significa semplicemente umiliarlo nel vuoto dell’inesistenza, nella distruzione assoluta, ma scaraventarlo nello strato inferiore riproduttivo, la zona in cui avvengono il concepimento e una nuova nascita”.11

Ma come sottolinea Bakhtin – questo concetto di parodia si differenzia dalla parodia letteraria puramente formalista dei tempi moderni, “che ha un carattere esclusivamente negativo ed è priva di ambivalenza rigenerante”12. Bakhtin mostra che già nel Rinascimento il principio materiale centrale del canone popolare – come le figure di Jonkunnu alla fine del XIX secolo – cominciò a essere “soggetto a una certa alterazione e a un restringimento… il suo carattere universale e festoso si indebolì un po'”. 13 Egli mostra come il principio corporeo materiale giochi un doppio ruolo nell’opera di Cervantes. Da un lato, si continua la tradizione del grottesco, cioè delle parodie in cui c’è un “venire alla terra”, un contatto con la forza riproduttiva e generatrice della terra e del corpo”. 14 Ma allo stesso tempo questo principio è stato ridotto, poiché un secondo aspetto appare “sotto Cervantes per”. Sotto questo aspetto “i corpi e gli oggetti cominciano ad acquisire una natura privata e individuale; sono resi meschini e casalinghi e diventano parti inamovibili della vita privata, obiettivo della brama e del possesso egoistico. Non si tratta più dello strato inferiore positivo, rigenerante e rinnovatore, ma di un ostacolo ottuso e mortale alle aspirazioni ideali. Nella sfera privata di individui isolati, le immagini dello strato inferiore corporeo conservano l’elemento di negazione, pur perdendo quasi del tutto la loro forza rigenerante positiva. Il loro legame con la vita e con il cosmo è spezzato, si riducono a immagini erotiche naturalistiche”. 15

Allo stesso modo delle Jonkunnu, le figure delle Jonkunnu diventano gradualmente solo una negazione, travestita, disordinata delle eleganti ragazze del set. C’è uno spostamento estetico e sociale. Il loro legame con la forza rigeneratrice e la sua rappresentazione si interrompono: rimangono simbolo dello strato corporeo inferiore solo nella misura in cui il principio corporeo materiale viene disprezzato, represso e sfigurato nella rappresentazione borghese.

Così la gioiosa “golosità” del realismo grottesco diventa la golosità del “negro”, e il menestrello dalla faccia nera che mangia l’anguria non “porta a terra”, nella rappresentazione popolare originale, ma parodia la “gioia animale” del negro per il cibo, nella rappresentazione borghese. Nella versione borghese dei menestrelli neri – la versione “bianca” – il negro diventa l’oggetto e non il meccanismo della satira. L’estetica centrale della risata è ridotta a una satira negativa e distruttiva.

Tuttavia, anche in questa versione più attenuata permaneva qualcosa della potenza originaria. Bakhtin sottolinea che nel Rinascimento due concezioni del mondo si sono incontrate al bivio, “una ascende alla cultura popolare dell’umorismo, mentre l’altra si trova nella concezione borghese dell’essere completamente atomizzato”. (903). Per questo, nonostante il conflitto tra i due, “lo strato inferiore corporeo del realismo grottesco svolgeva ancora le sue funzioni unificanti, degradanti e contemporaneamente rigeneranti, per quanto divisi, atomizzati, individualizzati fossero i corpi privati. Il realismo rinascimentale non ha tagliato il cordone ombelicale che li legava al grembo fruiforme della terra. I corpi non potevano essere considerati per se stessi. Essi rappresentavano un insieme corporeo materiale e quindi superavano i limiti del loro isolamento. Il privato e l’universale si fondevano ancora in un’unità contraddittoria. Lo spirito carnevalesco regnava ancora nelle profondità della letteratura rinascimentale”.16

Bakhtin mette in relazione due processi paralleli nel peculiare dramma del principio materiale corporeo nella letteratura rinascimentale – il dramma che porta alla rottura del corpo dalla singola terra procreatrice, la rottura dal corpo collettivo, in crescita e continuamente rinnovato del popolo con cui era stato legato nella cultura popolare”.

Il romanzo di Ellison incarna la “rottura” del Narratore dal “corpo del popolo”, dal mondo dei Trueblood, per entrare nel mondo borghese separato e privatizzato dei Bledsoe. Trueblood viene catturato in tutto il realismo grottesco della sua evocazione del tema dell’incesto, riportando sulla terra il milionario Norton, spiritualmente incestuoso. Il Narratore, a disagio, cerca in tutti i modi di disidentificarsi con il mondo di Trueblood – costumi sessuali, cibo, usanze, musica – per costituirsi come ideale della classe media. Cerca in tutti i modi di dissociarsi dal realismo grottesco della cultura popolare nera e di raggiungere il mondo culturalmente “dissanguato” di Bledsoe. Il suo “scendere a terra” nel sotterraneo lo porta nel mondo del realismo grottesco, il mondo di Louis Armstrong, della musica nera autoironica e autoironica. L’autoironia è il meccanismo della parodia, la strategia popolare di degradazione dell’ordine simbolico dominante, del suo sistema di significazione culturale. La voce roca e materica di Armstrong, che esce dalla sua maschera da clown e chiede “Cosa ho fatto per essere così nero e blu?”, commenta ironicamente la funzione di capro espiatorio, la struttura in cui il nero si presenta come il significante di quello strato inferiore rifiutato, degradato ora nel modo borghese, che rappresenta lo strato inferiore non come fonte di rigenerazione ma come ostacolo al raggiungimento dei suoi ideali privatizzati. Armstrong accetta la valutazione negativa del “nero” e si auto-parodizza.

La sua ironia svolge la funzione di “degradazione” così come esiste nel canone popolare. Quando dice di sentire il “tocco delle tue labbra accanto alle mie”, la posizione ironica che è ironica sia in relazione all’estetica bianca dominante – le labbra sottili sono belle, le labbra nere “spesse” sono il punto polare che conferma la bellezza delle labbra sottili – sia all’accettazione nera di questa “denigrazione”, desacralizza anche la mitologia dominante, in cui il bacio segnava una zona di frontiera, in una tradizione di amore borghese occidentale che si scindeva nell’opposizione senso/anima, e conduceva alla sfera affettiva del sentimentalismo. La risata di Armstrong, come la consistenza della parola – chops per le labbra, materializza, degrada, riporta a terra.

È questa autoironia che sfugge a Stephen Henderson – quell’autoironia che tutti i neri conoscono quando usano il termine negro come termine affettuoso – quando critica alcuni aspetti del blues come l’aspetto negativo, l’aspetto negro della cattiva esperienza. Per Henderson, quando il bluesman ironizza sulla brevità dei capelli della sua donna, così corti che può quasi sentire l’odore del suo cervello, questo è solo un momento dell’interiorizzazione di un’immagine negativa di sé. Ma soprattutto il blues opera nella tradizione del realismo grottesco, in un canone opposto che, come sottolinea Bakhtin, è “non canonico nella sua stessa natura”. Anzi, egli sostiene che: “Qui usiamo la parola canone nel senso più ampio di un modo di rappresentare il corpo umano e la vita corporea. Nell’arte e nella letteratura delle epoche passate osserviamo due modi di questo tipo, che chiameremo condizionatamente grottesco e classico”. 17

Bakhtin confronta la concezione del corpo nel realismo grottesco con il canone artistico ufficiale dell’antichità che costituiva la base dell’estetica rinascimentale. “Il Rinascimento vedeva il corpo in una luce del tutto diversa rispetto al Medioevo, in un diverso aspetto della sua vita e in un diverso rapporto con il mondo esterno non corporeo. Come concepito da questi canoni, il corpo era innanzitutto un prodotto rigorosamente compiuto, finito. Inoltre, è stato isolato, solo, recintato da tutti gli altri corpi. Tutti i segni del suo carattere incompiuto, della sua crescita e proliferazione venivano eliminati; le sue protuberanze e propaggini venivano rimosse, le sue convessità (segni di nuovi germogli e gemme) appianate, le sue aperture chiuse. La natura sempre incompiuta del corpo era nascosta, tenuta segreta; il concepimento, la gravidanza, il parto, le doglie della morte, non venivano quasi mai mostrati. L’età rappresentata era tanto lontana dal grembo materno quanto dalla tomba, l’età più distante da entrambe le soglie della vita individuale. L’accento era posto sull’individualità costretta e autosufficiente del corpo dato. Gli atti corporali vengono mostrati solo quando i confini che dividono il corpo dal mondo esterno sono ben definiti. I processi interni di assorbimento ed espulsione non venivano rivelati. Il corpo individuale veniva presentato come indipendente dalla sua relazione con il corpo ancestrale del popolo”. 18

Al contrario, Bakhtin scrive,

Contrariamente ai canoni moderni, il corpo grottesco non è separato dal resto del mondo. Non è un’unità chiusa e completa; è incompiuto, supera se stesso, trasgredisce i propri limiti. L’accento è posto sulle parti del corpo aperte al mondo esterno, cioè quelle attraverso le quali il mondo entra nel corpo o ne esce, o attraverso le quali il corpo stesso va incontro al mondo. Ciò significa che l’accento è posto sulle aperture o sulle convessità, o sulle varie ramificazioni e propaggini: la bocca aperta, gli organi genitali, i seni, il fallo, il ventre, il naso. Il corpo rivela la sua essenza come principio di crescita che supera i propri limiti solo nell’accoppiamento, nella gravidanza, nel parto, nella morte, nel mangiare, nel bere o nella defecazione. Questo è il corpo sempre incompiuto, sempre creatore, l’anello della catena dello sviluppo genetico o, più correttamente, due anelli mostrati nel punto in cui entrano l’uno nell’altro. Una delle tendenze fondamentali dell’immagine grottesca del corpo è quella di mostrare due corpi in uno: l’uno che partorisce e muore, l’altro concepito, generato e nato.19

È in questo contesto che possiamo collocare l’osservazione di Henderson secondo cui “… l’onestà mi costringe a sottolineare che le nostre canzoni, i nostri giochi, i nostri miti incarnano una buona dose di sentimenti e atteggiamenti anti-neri. È il vecchio odio di sé che si sente nelle Dozzine e nel Blues. È, francamente, la componente negra dell’esperienza nera…”20

Il tentativo di collocare criticamente il “canone” opposto del realismo grottesco, a partire da un’estetica e da una politica che, per quanto radicale, si limita a invertire l’estetica egemonica, porta Henderson a etichettare come anti-nero il realismo con cui la cultura popolare gestisce il fatto concreto di un ordine simbolico strutturato anti-nero che condiziona il sentimento anti-nero in tutti, neri compresi.

Alla fine dello stesso saggio, tuttavia, Henderson sostiene che “forse la distanza ironica di cui parlavano tanto i critici letterari ha aiutato i neri a gestire quel lato negativo della loro esperienza, perché nella canzone di Lightning Hopkins così come in Caledonia, l’elemento amoroso è ancora presente. Anzi, è l’argomento centrale. Superficialmente dice che ti amo, anche se sei nero. Fondamentalmente è un assorbimento totale dell’esperienza della negritudine, che in America è stata in gran parte plasmata dalla reazione ai valori di altri popoli, ai valori dell’Europa”.21

La coscienza popolare non nega il diffuso stereotipo estetico egemonico della donna nera come brutta rispetto al gold standard o all’estetica ideale della donna bianca. Piuttosto, attira lo stereotipo nel canone grottesco della tradizione popolare e trasmette la “bruttezza” in relazione a un’estetica statica chiusa e separata in una rappresentazione diversa. Il tocco delle tue costolette accanto alle mie “rappresenta la bruttezza” nell’estetica ideale, ma rappresenta il principio corporeo materiale nella tradizione grottesca, dove la “bruttezza” risponde solo allo sterile.

L'”amore” è portato “con i piedi per terra”, non è il sentimentalismo sublimato che risponde all’essere finito, ma la rappresentazione del principio di rigenerazione vitale – fuori dalla rigenerazione nel senso della procreazione, ma della rigenerazione sessuale. L'”amore” per Caledonia, come il bacio delle braciole, non ha nulla a che vedere con la passione sentimentale accuratamente coltivata del culto borghese dei sentimenti.

Ellison lo sottolinea quando fa cantare a uno dei suoi personaggi un blues in una strada di Harlem: “Ha i piedi come una scimmia/le gambe come una rana – Dio, Dio!//Ma quando inizia ad amarmi/io grido whooooo Goddog“.22

Bakhtin sottolinea che “il modo grottesco di rappresentare il corpo e la vita corporea ha prevalso nell’arte e nelle forme creative del linguaggio per migliaia di anni. Inoltre, queste immagini predominano ancora nella vita extra-ufficiale della gente. Ad esempio, il tema della derisione e dell’abuso è quasi interamente corporeo e grottesco. Il corpo che figura in tutte le espressioni del discorso non ufficiale del popolo è il corpo che feconda e viene fecondato, che partorisce e nasce, divora e viene divorato, beve, defeca, è malato e muore”.23

L’ascesa dell’egemonia della borghesia comporterebbe non solo l’istituzione di un’unica cultura, quella occidentale, ma anche di un unico canone, un’unica modalità di tale cultura. Bakhtin ripercorre il modo in cui il “grottesco legato alla cultura dell’umorismo popolare fu escluso dalla grande letteratura; scese al “basso livello comico o fu soggetto all’epiteto di ‘naturalismo grossolano'”. Si verificò un processo di graduale restringimento dello spettacolo rituale e delle forme carnevalesche della cultura popolare, che divennero piccole e banali”. 24

  1. Bakhtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare, 2001
  2. ibid.
  3. ibid.
  4. ibid.
  5. ibid.
  6. Non è chiaro a cosa si riferisca questa nota, NDR
  7. Huggins, Black Odissey
  8. Bakhtin, 2001
  9. ibid.
  10. Huggins, Harlem Renaissance, 2007 (1971), 267
  11. ibid.
  12. ibid.
  13. ibid.
  14. ibid.
  15. ibid.
  16. ibid.
  17. ibid.
  18. ibid.
  19. ibid.
  20. Henderson, The Militant Black Writer, 1969
  21. ibid.
  22. R. W. Ellison, Invisible Man, 1952
  23. Bakhtin, 2001
  24. ibid.
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