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Nihil sii il mio Dio

Il deicidio dell’arte contemporanea

by / 25 Aprile 2020

Just because Hitler said the modern art is bad, that doesn’t make it good
~ Peter Sloterdijk, conversando con Reza Negarestani.

Oggi più che mai il discorso sulla “morte dell’arte” rappresenta una narrativa priva di senso. Forse per il semplice motivo che l’arte contemporanea—intesa semplicemente come l’arte che viene prodotta oggigiorno, al di là di ogni forzata classificazione storica o estetologica—è, concretamente, una realtà. Tuttavia, sotto i nembi intricati di ciò che passa sotto l’espressione “arte contemporanea”, giace qualcosa di più infimo della sua stessa morte; vale a dire, la sua imposizione come manifestazione e divinizzazione del nulla. Come sottolinea Baudrillard ne Il complotto dell’arte, banalità e nullità, nella maggior parte dell’arte contemporanea, vengono elevati a valore, e persino sottomessi ad un piacere estetico perverso. Così concepita, l’arte è nient’altro che la concreta implementazione della morte di dio, il deicidio supremo, laddove il nulla stesso è celebrato come (de)generatore simbolico del suo stesso complesso di valori, esibendo fieramente la presenza della loro assenza. Ed è proprio qui che vi rintracciamo la duplicità paradossale dell’auto-proclamazione nichilistica dell’arte contemporanea evidenziata dal filosofo francese: essa si dice nulla, vuota, quando è già, in partenza, nulla e vuota. L’arte contemporanea, e in special modo l’arte “museale”, come andremo a sostenere in modo provocatorio, non può essere pensata al di fuori del regno del nichilismo, ne è anzi l’aulica raffigurazione…la sua installazione, per usare un lemma che le è caro. 

Vi è stato un tempo in cui arte significava qualcosa, e non lo stiamo dicendo con piglio malinconico, quanto piuttosto in tono meramente assertivo. Seppur strutturalmente inutile, nel senso pratico del termine, all’espressione artistica veniva conferito un significato ben preciso, che è variato nel tempo e a seconda delle logiche intime delle diverse correnti e forme artistiche, ma che tuttavia giustificava l’arte in sé in quanto promotrice di questo o quel complesso di valori, questa o quella narrativa; e ciò è valso all’incirca fino all’avvento della modernità e delle avanguardie, in cui assistiamo ad un primo tentativo di messa in discussione di questo schema. La Trasfigurazione di Raffaello è un esempio di tale modus essendi dell’arte: il dipinto aderisce ad un canone estetico definito, con delle regole e delle aspettative, e viene commissionato per un motivo ben preciso. Al suo cospetto, Nietzsche era consapevole di assistere ad una doppia illusione. Se consideriamo il nostro modo di figurarci la realtà empirica come essenzialmente rappresentativo, ne consegue che l’anelito artistico, che di questa rappresentazione è un’intensificazione po(i)etica, segnala un ulteriore scarto, uno iato, tale da rendere l’opera artistica un’illusione dell’illusione, una “forma ancora maggiore della brama originaria dell’illusione”, per dirla con le parole che il filosofo tedesco usa ne La nascita della tragedia. Gli artisti, elevandosi al di sopra del peccato originale della rappresentazione, danno vita ad un doppio, un doppio del reale, che può essere, in linea di principio, celebrativo quanto critico, ma che comunque traccia una netta demarcazione tra la realtà empirica (la sua rappresentazione), e la sua riproduzione artistica.

L’arte rinascimentale, l’arte barocca, e in generale tutta l’arte fino agli albori del XX secolo, si sono nutrite del meccanismo magico dell’illusione, garantendosi il patrocinio dell’”essere-artistico”, circoscritto in una dimensione specifica. Persino l’arte moderna e le avanguardie, attraverso le multiformi dis-figurazioni del rappresentato, e una soggiacente critica alla tradizione, hanno conservato questo principio, benché abbiano al contempo manifestano i primi sintomi di un’incombente cancrena fondazionale. 

Con Duchamp, prima, e Warhol, poi, i confini della circoscrizione artistica iniziano a sfumarsi. Ad essere messa in discussione è la natura stessa dell’arte. “Cosa è arte?” diviene la domanda par excellence del discorso estetico, così come “cosa è storia?”, “cosa è filosofia?”, e via dicendo, sono le domande che sorgono all’interno di specifici domini concettuali. Il ‘900 denota in generale la presa di coscienza di un’insensatezza di fondo, di un declino inesorabile. È il secolo delle tragedie—è il secolo che, in altre parole, fa i conti con la profezia nietzscheana.

Il ready-made è la vera rivoluzione (concettuale) dell’universo artistico. Prolegomena dell’insensatezza a venire. Assieme svalutazione dell’atto pratico-creativo e messa in discussione del terrorismo dell’estetica. Presentazione è la parola chiave e non più rap-presentazione. L’arte trova nuovo rifugio nella cripta dell’astrazione. La scienza del bello viene meno, per lasciare spazio al virtuosismo dell’elucubrazione.

Non esiste più un oggetto artistico in quanto tale, come altro slegato dalla sfera del quotidiano. Arte è ciò che viene dichiarato arte, a prescindere da qualsivoglia criterio estetico. Tutto può essere arte, giacché tutto quanto può divenir-arte attraverso la sua esposizione e presentazione nei termini consueti dell’impianto artistico—non sorprende che un paio d’occhiali lasciati a terra in una galleria d’arte contemporanea siano stati scambiati per un’opera. Ciò che viene meno è il meccanismo di illusione. Mondo reale e mondo artistico si confondono in una vuota dimensione—l’intrusione nel museo nient’altro è che un’elusione del problema. I confini tra oggetto d’uso comune ed oggetto artistico, piegandosi verso la vuota indifferenziazione perversa tra arte e non-arte, facendo della prima una mera faccenda di prospettiva, si annullano. Se l’arte moderna rappresentava una drammatica alternativa alla realtà, traslando il rush dell’irrealtà nella realtà stessa, cosa può significare l’arte, si chiede Baudrillard, in un mondo che è diventato iper-realistico, trasparente, e vendibile? Un modo in cui i tessuti delle società occidentali sono intrisi di estetizzazioni superficiali ed istinti pornografici, un mondo in cui tutto quanto è già artistico, se considerato da una certa prospettiva e confezionato secondo le norme.

Questa rivoluzione concettuale è, in prima battuta, una finissima presa di coscienza dell’essenza della produzione artistica in un preciso momento storico, segnato da un’ubiqua crisi valoriale, e, in seconda battuta, nella ripetizione acefala di questa violenza alla rappresentazione, null’altro che la sterile fabbricazione di un emporio del banale—il coronamento del kitsch e del nonsense. Arthur Danto, travisando nelle spoglie dello Hegel estetologo—tra i primi che hanno vociferato della morte dell’arte—sostiene che dopo i barattoli di Warhol l’arte stessa non sia possibile, e che, dunque, sia finita con la modernità.

Nulla di più errato—è piuttosto giunto al termine un modo di fare arte. Warhol non è il fondatore della modernità, come vuole Baudrillard, né rappresenta il simbolico decesso dell’arte, come vuole Danto. Egli è piuttosto il profeta di un modo di fare arte sussunto entro l’orizzonte culturale della postmodernità (che non rimanda ad alcun concetto di arte postmoderna, nella versione di Boris Groys). Sulla scorta del lavoro di Warhol, l’arte inizia ad imporsi invece come più viva che mai, in quanto, però, negazione onanistica e presuntuosa di sé stessa, come ovattato riverbero speculativo, tanto concettuale quanto finanziario. Cancellare la parola “arte” dal vocabolario, come brama Allan Kaprow, è un altro vuoto desiderio di coloro i quali non comprendono il sistema di sostentamento di cui essa stessa si serve; arte è oggi più che mai uno dei fiori all’occhiello delle logiche del capitale: minor sforzo possibile per il massimo profitto. Non ci deve sorprendere affatto che la firma warholiana decreti il valore, commerciale, dell’oggetto firmato—milioni di dollari. Insomma, parafrasando il Jerry Prokosch de Le Mépris di Jean-Luc Godard, che a sua volta scimmiotta Goebbels, quando si sente parlare di arte bisogna mettere mano al libretto degli assegni.

Ci sono diverse forme di arte contemporanea, dicono loro, e questo è vero: ci sono installazioni, performance, riciclaggi equo-solidali, harem eterogenei di oggetti, confuse ed audaci sperimentazioni; in poche parole: una stratificata rappresentazione porno-politica del nulla. Ma c’è tuttavia un unico modo di produzione dell’Artistico, ossia il modo di produzione che caratterizza la postmodernità, il quale, nella fattispecie, sancisce l’impossibilità di fondare l’arte stessa in alcun tipo di giudizio o valore estetico. In questo senso si parla di trans-estetica. “Bello” è l’unica parola che è stata cancellata dal vocabolario artistico, se non fosse che torni continuamente a galla nelle balbuzie di chi si appresta al commento nelle gallerie contemporanee. 

La postmodernità è l’anomalia del sentimento spaesante della morte di Dio, ciò che è in grado di cancellare ogni possibilità fondazionale. Il tramonto delle grandi narrative. L’arte contemporanea non ha alcun principio fondazionale, alcuna fedeltà ad una narrativa, se non quella che risponde alle schiette e meschine logiche di mercato. 

“Diventando kitsch, l’arte asseconda la confusione che regna sovrana nel ‘gusto’ dei mecenati. Artisti, gallerie, detentori, critici e il pubblico sguazzano insieme nel ‘tutto va’, nell’epoca dell’allentamento. Ma il realismo di questo ‘tutto va’ è appunto quello del denaro; nell’assenza di criteri estetici, rimane utile e possibile giudicare il valore di un’opera d’arte secondo il profitto che genera. Questo realismo soddisfa tutte le tendenze, proprio come il capitale soddisfa tutti i ‘bisogni’ [per ogni problema c’è una soluzione virtuale del mercato, direbbe Nick Land], a condizione che ogni tendenza e bisogno abbiano potere d’acquisto.”

Così Lyotard, nel rispondere alla domanda circa l’essenza del post-moderno, mette un punto alla questione. In sostanza, l’essenza del modello post-moderno è quella per cui il saccheggio dei musei invocato dall’avanguardia futurista finisce con l’inserire le creazioni di quest’ultima all’interno di quegli stessi musei.

Se l’arte ai tempi di Raffaello e Michelangelo veniva pensata e creata sotto una precisa Weltanschauung, e proprio per questo la sua “inutilità” celebrativa costituiva un valore, con il declino delle grandi narrazioni capiamo perché l’inutilità dell’arte contemporanea, emergendo già da una insensatezza pervasiva di fondo, dall’assenza di risposta alla domanda “perché?”, si fa strada come una forma d’espressione tautologica e ridondante, inconsapevole del fatto che il suo vuoto è dato a priori, rendendo di conseguenza vana la sua glorificazione. Allora capiamo il paradosso di un’arte del, e nel, regno nichilista. Qualcosa pensato e prodotto nel già nulla che pretende di elevare sé stesso, in quanto nulla, nel deserto dimenticato del niente.

Ci sono anche forme d’arte contemporanea che si auto-dispensano dal porsi come vuote e nulle, che nel peggiore (o migliore?) dei casi si propongono come entusiaste farneticazioni retoriche, poco distanti dai tentativi sensibilizzatori e sentimentalistici delle campagne pubblicitarie, condite in larga parte con un umanismo moralisticheggiante, inconsapevole e dozzinale. Queste manifestazioni vivono nell’illusione di dire qualcosa, di criticare persino!—che brutta fine che ha fatto la critica—senza, il più delle volte, comprendere che il loro oggetto di critica è lo stesso modo di produzione di cui si servono, che accolgono a braccia aperte. 

Quando l’arte non compra dal suo supermercato prediletto, la pop-cultura, essa diviene il discorso dei pochi, un’interminabile serie di conferenze stampa laddove critici e artisti si parlano addosso. Senza capirsi. Non c’è infatti nulla da capire. Ma avere capito ciò, o quantomeno vagamente inteso, ha reso possibile la speculazione sulle teste di coloro che si sforzano di capire, anche a costo di lanciarsi in astratte acrobazie concettuali, imbellettate dal perenne riferimento filosofico. Sempre vilipeso, frainteso, dis-atteso. L’arte contemporanea fa dunque un uso spietato e sottile dell’incertezza con cui è marchiata. A cosa è quindi realmente contemporanea l’arte?, ci dovremo chiedere seguendo la provocazione viriliana. Contemporanea, direi, ad un consenso condiviso di ciò che deve essere arte, nella sua idiosincrasia. In poche parole, contemporanea alla collettiva ed eso-legittimata masturbazione, spesso candidamente esposta in sadisticamente noiosi tour guidati all’interno di gallerie alla moda, dove, ovviamente, devi andare in quanto turista.

L’unica strada possibile, per l’arte, sembra essere quella dell’intimo dialogo con il fruitore, sempre pronto a fare di essa un modo per pensare e vivere diversamente. Ciononostante, tutto può rispondere, in linea di principio, a questa chiamata: non vi sono dei codici che stabiliscono quali sia la modalità di veicolare “pensiero” e “sentimento”—ritenere che vi sia arte apposita per queste funzioni è una gabbia mentale, significa lasciarsi rapire della sabbie mobili dell’astrazione. 

Smettiamola con l’arte è il grido che deve levarsi. Con quest’arte inorridita da sé stessa, e meno inorridita del profitto che da essa viene generato. Con il vuoto esibizionismo trans-estetico. Non dobbiamo più fare arte con gli stilemi giustificati che le vengono imposti, negandola e proclamandola tale nella sua negazione. Essa deve risiedere e prodursi altrove. Fuori—ma ve ne è uno? Solo una poetica intossicata e con gli artigli mi pare possibile!

Attenzione, non stiamo cercando di esporre alcun desiderio retromaniaco e nostalgico, né tantomeno di chiuderci a riccio nella spietata critica al mondo dell’arte—proprio di queste critiche si nutre quel mondo, rileva a più riprese Virilio. Non c’è in gioco alcun giudizio estetico o di valore. Vogliamo piuttosto favorire una presa di coscienza della condizione in cui siamo gettati. Pensare attorno ai meccanismi di cui si serve l’arte è infatti, di questi tempi, un modo per pensare al disorientamento onnicomprensivo odierno. La domanda da porsi non è più quella dal sapore greco “cosa è l’arte?”, bensì quella dal sapore cibernetico “come funziona l’arte?”, mettendo in discussione il suo modo di produzione e il nostro stesso rapporto con essa. Altrimenti, dove andremo a finire?

~ Noologizing si definisce come “un tizio che scrive”. Quando non nuota con gli squali, twitta qui @Noologizing.

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